Tanz und Ballett Testbericht

DAS EWIG WEIBLICHE UND ANDERE ILLUSIONEN

Also ich kann nichts dafür, mit solchen Dingen beschäftige ich mich auch.

„Denk ich an Ballerinen in der Nacht, bin ich um den Schlaf gebracht“, aber gutartig, könnte man Heine paraphrasieren, um eine Geschichte des Tanzes im 19. Jahrhundert zu beginnen. Es waren die Frauen, um die sich alles drehte, die über die Bühne dahinschwebten, und die Begeisterung war mit ihnen. Man rannte und reiste ihnen nach, man verbündete sich mit ihnen und gegen sie, und vor allem, man schwärmte für sie.


Das Schwärmen dürfte große Mode gewesen sein im 19. Jahrhundert. Begründungen dafür gab es viele. Die Tänzerinnen waren erdverbunden oder schwerelos, stilprägend und köstlich. Wie auch immer (wie auch heute) war die Schwärmerei ungerecht, einseitig und unbegründet. Was das Übergewicht der Damen beweist.

Ein gutes Beispiel dafür bietet Maria Taglioni (1804—1884). Einer der unbestrittenen Sterne ihrer Zeit, war sie eines keineswegs: schön. Selbst ein von Geburt höflicher Karl Viktor Prinz zu Wied findet: „Es ist bemerkenswert, festzuhalten, daß Marie keineswegs eine Schönheit und daß sie eigentlich sogar verwachsen war: ihre Glieder waren unverhältnismäßig lang, ihr Rücken war verkrümmt. Es ist denkbar, da« der gepriesene Taglioni-Stil aus dem Bemühen entstand, diese physischen Mängel zu verdecken.“

Schließlich hat das keinen gehindert, ihr drei wesentliche Neuerungen des romantischen Balletts zuzuschreiben: das gesteifte Mieder, das Supremat der Ballerina und den Triumph des Spitzentanzes. Sie war der Prototyp des schwebenden Märchenwesens, eine jener Damen, die der Schwerkraft scheinbar jedes Schnippchen schlagen konnten. Damit hatte sie auch ihre größten Erfolge. Am 21. November 1831 tanzte sie die Hauptrolle in Meyerbeers „Robert der Teufel“ (Choreographie: Coralli). Die Taglioni führte den Reigen von verschiedenen Nonnen an, wurde dabei beinahe von einem Dekorationsstück erschlagen, und lieferte somit das erste Beispiel, daß die Gestorbenen, Wiederauferstandenen und sonstige Illusionisten oft das längste Leben haben. Das war aber erst eine Vorstufe des 12. März 1832.

„La Sylphide“ wurde aus der Taufe gehoben, für die Taglioni geschaffen, und damit der Typ der lyrischen Ballerina begründet, jener weißen schwebenden Wesen (auch der radförmige, gebauschte, durchscheinende Rock wurde bei dieser Gelegenheit geboren), die jeden Betrachter entzücken, jedoch leider sterben, sobald man etwas von ihnen will. Vielleicht liegt darin der Grund für die unbedankten Rollen der Herren, alles irgendwie Mörder und um Klassen zu körperbewußt und sexuell aktiv, als der damaligen Zeit auf der Bühne zuzumuten war.

Die Schwärmerei trieb seltsame Blüten. So kam ein gewisser Herr Lumley, seines Zeichens Direktor von „Her Majesty‘s Theatre“ in London 1845 auf den Einfall, die vier berühmtesten Ballerinen der Zeit in einem „Pas de quatre“ gemeinsam auftreten zu lassen. Dieser Idee verdankt das Publikum das erste handlungslose Ballett der Geschichte, Lumley sich und dem Choreographen aber nichts wie Schwierigkeiten. So war Fanny Elßler nicht verfügbar, es blieben Maria Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito und Lucile Grahn. Wie es Jules Perrot gelungen ist, alle vier Damen gleichmäßig zur Geltung zu bringen, vor allem subjektiv, wird wohl ewig ein Geheimnis bleiben, und Lumleys Idee, sie in der Reihenfolge ihres Alters auftreten zu lassen, und die Tatsache, daß es doch gelang, etwas anderes als einen Parademarsch aufzuführen, ist wohl einer der größten Triumphe über die weibliche Psyche aller Zeiten. Jedenfalls war das Ganze ein solcher Erfolg, daß sich bald ein Nachahmer nach dem anderen fand.

Man soll nicht in alten Wunden wühlen, die Taglioni-Elßler-Kontroverse ist aber zu schön, um ausgelassen zu werden. Auch nur denkbar in einer Zeit, in der Friedrich Rückert aus bestimmten, tänzerischen Gründen sterben wollte: „Nun kann ich in Frieden zu Grabe gehn,/Da ich das Höchste im Leben,/Der göttlichen Fanny Beine gesehn/Sich bis zum Himmel erheben.“

Fanny Elßler (1810—1884) war natürlich keine gewöhnliche Frau. Sie gilt einmal, ganz objektiv, als Erfinderin der nationalen Tänze im Ballett: Ihre Cachucha, Cracovienne und Smolenska etwa sind dafür Beispiele. Aber hören wir einen empfindsamen Kenner, Theophile Gautier. „Taglioni ist eine christliche Tänzerin, wenn es statthaft ist, diesen Ausdruck auf eine Kunst anzuwenden, die von der katholischen Kirche nicht anerkannt wird . . . Fanny Elßler ist eine ganz heidnische Tänzerin; . .. wenn sie die Hüfte kühn vorbeugt und ihre trunkenen, in Wollust ersterbenden Arme zurückwirft, so glaubt man, eine der wunderbaren Figuren aus Herculaneum und Pompeji sei erwacht ...“

Das bald in zwei Lager gespaltene Publikum hatte fast keine Gelegenheit zum direkten Vergleich. Erst als die Taglioni in St. Petersburg „La Gipsy“ tanzte und die Elßler in Paris „La Gitana“ mit der Cracovienne und beide damit nacheinander Gastspiele in London gaben, konnte eine echte Entscheidung in dieser Auseinandersetzung erfolgen. Die Presse und das Publikum waren einer Meinung: Das Christliche der Taglioni wurde bevorzugt. Damit war ein Wettkampf entschieden, die eingefleischten Fans blieben aber bei ihren Favoritinnen. Außerdem wäre es ungerecht, nur zwei Namen hervorzuheben. Zu den Lieblingen zählte auch Sofia Fuoco, als Maria Brambilla geboren, die 1846 mit der Taglioni, Carolina Rosati und Carolina Vente den „Pas de Quatre“ tanzte. Zu diesem Zeitpunkt war die Fuoco (1830—1916) erst sechzehn, schon vorher tanzte sie in Mailand die Titelrolle in „Giselle“. Jung berühmt, trat sie auch jung zurück. Nach 1858 ist kaum mehr etwas von ihr bekannt, jedenfalls starb sie reich und geliebt und galt als „Spitzenkönigin“ ihrer Zeit — als man die Spitze auf die Spitze trieb.

Lucile Grahn (1819—1907), die eine Million Mark und bleibenden Eindruck in „Giselle“, „La Sylphide“ und „Pas de Quatre“ hinterließ, ist ein Beispiel für die dänische Schule des August Bournonville. Die Grahn feierte jedoch, wie alle anderen Ballerinen, ihre größten Erfolge in Paris, London, St. Petersburg und Wien. Vergeistigt waren die Tänzerinnen nur auf der Bühne, im Leben stellten sie fast immer ihren Mann. Beim Tanzen aber hatten sie die Männer lieber hinter als vor sich stehen. Herrenunterstützung brauchten sie beim „partnern“, das heißt jene Hilfe, durch die sie sich am besten präsentieren und auf ihren Spitzen nicht umfallen konnten. Ab und zu ließ man „Ihn“ zu einem Solo kommen, zu sehr viel Ruhm aber selten. Das sollte sich erst in unserem Jahrhundert ändern.

Die Ballett-Inhalte ähnelten sich in dieser Zeit sehr. Es gibt immer eine Liebesgeschichte, die unglücklich endet. Entweder verliebt sich „Er“ in ein irdisches Wesen und verläßt es wegen eines feenhaften, oder er versucht vergeblich gleich ein Fabelwesen zu bekommen, oder aber er treibt ein irdisches Wesen so lang zum Wahnsinn, bis es ein übernatürliches werden muß. Die letztgültige Folge ist immer gleich: Die Dame stirbt. Damit gibt es genug Möglichkeiten für lyrische, traurige Szenen — die herrlichen Arabesken und für wilde, temperamentvolle — für Pirouetten und Sprünge. Die schönsten Szenen blieben jedenfalls den Damen. Für einen Mann war es daher sehr schwer, in diesen Balletten aufzufallen. Er mußte schon etwas ganz Spezielles können. Vaslav Nijinsky, der — so die Mär — in der Luft stehenbleiben konnte, schaffte das als erster und begründete damit eine Legende. Seine Tanzkarriere dauerte kaum neun Jahre und wurde dabei noch vom Krieg — 1914 bis 1916 — unterbrochen. Seit 1917 (bis 1950) lebte er zurückgezogen und zunehmend nervenkrank in der Schweiz. Wer war also dieser Vaslav Nijinsky? Er wurde 1890 als Sohn einer Tanzfamilie in Kiew geboren. Mit zehn wurde er in die kaiserliche Ballett-Schule von St. Petersburg aufgenommen, die er, nach hervorstechenden tänzerischen und sonstigen mäßigen Leistungen, 1908 abschloß. Nach nur wenigen Monaten Erfahrung auf der Bühne in St. Petersburg entdeckte ihn Serge Diaghilev, der Gründer und Mentor der berühmtesten Ballett-Truppe der kommenden Zeit, der „Ballets Russes“. Fürwahr eine steile Karriere. Schon im Mai 1909 durfte Nijinsky als erster Solotänzer „Pavillon d‘Armide“, „Les Sylphides“, „Prince Igor“ und „Cl€op~tre“ tanzen. Bald gesellten sich zu diesen Fokine-Choreographien noch „Scheherazade“ und „Carnaval“ hinzu. Natürlich begründeten die „Ballets Russes“ eine neue Form des Tanzes, was aber viel wesentlicher war: Männliche Tänzer hoher Qualität hatte es seit Generationen nicht gegeben. Man hatte vergessen, daß es Herren gab, die kraftvoll und technisch perfekt, eigenständig Tanz gestalten konnten. Hier mußte Nijinsky tatsächlich wie eine Bombe eingeschlagen haben. Nach einem kurzen Gastspiel in St. Petersburg wurde 1911 zum Jahr des Triumphes: Hauptrollen in „Spectre de la Rose“ — mit dem berühmten Sprung durchs Fenster und quer durchs ganze Zimmer, und das mit einer Rose und zum Schluß hinsinkend vor seiner Geliebten — und „Petrouchka“ und seine erste, zugleich bahnbrechende choreographische Arbeit sind in diesem Jahr entstanden. „Der Nachmittag eines Fauns“ zu Claude Debussys Prelude mit dem gleichen Titel brachte bislang Ungeschautes. Eckige, versponnene Bewegungen, keine glatten Übergänge und vor allem ein sehr starkes sexuelles Element. Die Zeit der rein-weißen Ballerinen mit ihren Flügelchen schien endgültig vorbei. Ein Skandal für Traditionalisten, ein Riesenerfolg bei der damaligen Avantgarde. 1913 war das Jahr von „Sacre de Printemps“. Es begann mit einem Skandal: Eine Jungfrau wird im Frühling geopfert, zu Tode getanzt, höchstwahrscheinlich vergewaltigt, dazu rasende Musik von Igor Strawinsky und ein hypernervöser Nijinsky, der vom Bühnenhintergrund lauthals den Takt mitzählt und seine Anweisungen brüllt. Diaghilev mußte schließlich die Vorstellung abbrechen. Danach tanzte Nijinsky kaum mehr ein Jahr, versuchte sich — nahezu erfolglos —mit eigenen Kompanien und weiteren Choreographien. Ein bißchen Kritik zu Stellungnahmen der Zeit ist wohl angebracht. Sicherlich war er eine Ausnahmeerscheinung und Ballettomanen bekommen noch heute nasse Augen, wenn sie von „Entrechat-huit“ und „Entrechat-dix“ hören, die Vaslav scheinbar mühelos aus seinen Beinen beutelte (das sind jene Sprünge, bei denen der Tänzer möglichst oft seine Beine kreuzt; Nijinsky schaffte das eben bis zu zehn Mal). Seine Choreographien sind gewiß bahnbrechend gewesen, aber das waren die von Fokine ja auch (ohne daß der jetzt als Gott gilt). Einen Gutteil seines Ruhms dürfen wir also getrost seinen gesellschaftlichen Tätigkeiten und seiner Beziehung zu Diaghilev zuzuschreiben. Aber, wie gesagt, Schwärmerei braucht nicht immer handfeste Gründe.